クラシックのコンサートに行くと、前から少し不思議に思っていたことがあります。
演奏されている曲の作曲家が、ほとんどもうこの世にいないのです。
バッハ、モーツァルト、ベートーヴェン、ブラームス、チャイコフスキー、マーラー……。
考えてみれば、100年、200年以上も前に亡くなった人の作品を、世界中の一流演奏家が毎晩のように、同じ曲を何度も演奏しているのです。
ベートーヴェンの《第九》など、「もう何回演奏するんだ」と思うくらい演奏されます。
それでも毎年、客席が埋まる。
ロックやポップスでも過去の名曲がカバーされることはあります。
ただ、何十年、何百年も前に亡くなった作曲家の作品そのものが、通常のコンサートの中心を占め続けるという文化は、クラシックほど一般的ではありません。
これは、なぜなのでしょうか？
世界のクラシック公演情報を集計しているBachtrackによると、2025年に生存作曲家の音楽が演奏された割合は約14%でした(注1)。
2016年の約7%からほぼ倍増していますが、それでも全体から見れば少数派です。
Bachtrack自身も、このデータは主に欧米の主要な音楽団体の活動を反映したものだと断っていますが、「クラシックの演奏会では過去の作曲家が圧倒的に強い」という傾向を見るには十分でしょう。
ところが、昔からクラシック音楽がこうだったわけではありません。
むしろ、かつては逆でした。
そして私は、この常識がひっくり返っていく歴史を考えるうえで、1829年3月11日の夜は、一人の20歳の青年が、約100年前の巨大な作品を舞台によみがえらせた、とても重要な日だったと思っています。
青年の名前は、フェリックス・メンデルスゾーン。
作品は、ヨハン・セバスティアン・バッハの《マタイ受難曲》でした。
ずっと昔から、亡くなった作曲家のコンサートはあったの？
昔のコンサートでは「昔の曲」はむしろ少数派だった
今の感覚だと、「優れた作品なら100年前でも300年前でも演奏する」のは当たり前です。
しかし18世紀の演奏文化では、現在ほど過去の作品が中心ではありませんでした。
音楽史家ウィリアム・ウェーバーがヨーロッパの演奏会プログラムを調べた研究では、1782年のライプツィヒで亡くなった作曲家の作品が占める割合はわずか11％。ところが1870年には76％まで増えていました(注2)。
19世紀後半には、都市によって7〜9割近くを過去の作曲家が占めるようになったともいわれます(注2)。
数字の細部は文献によって幅がありますが、傾向そのものはくっきりしています。
19世紀の100年足らずのあいだに、「過去の作曲家」が演奏会の主役に躍り出た。
私たちが現在「クラシック音楽」と呼んでいる文化は、実はこの時期に大きく姿を変えているのです。
それ以前の作曲家にとって、音楽は今よりずっと「その時代に消費されるもの」でもありました。
新しいオペラ、新しい協奏曲、新しい交響曲。
作曲家自身が演奏したり、同時代の人気歌手や器楽奏者が新曲を披露したりする。
少し乱暴にたとえるなら、今のポップスに近いところがあります。
新曲が出れば、新曲を聴く。数十年前のヒット曲だけで毎日のコンサートを組む、という世界ではありませんでした。
ただし「死んだ作曲家を演奏しなかった」わけではない
ここは誤解しないようにしておきたいところです。
1829年まで、亡くなった作曲家の作品を演奏する習慣が存在しなかったわけではありません。
有名な例がヘンデルです。
ヘンデルが亡くなって25年後の1784年、ロンドンではウェストミンスター寺院などを舞台に、大規模な「ヘンデル記念祭」が開かれました。
《メサイア》が演奏された5月29日のウェストミンスター寺院では、525人の演奏者に対して約4500人の聴衆が集まったとされています(注3)。
18世紀としては桁違いのイベントでした。
さらにイギリスには、1776年に始まった「Concerts of Antient Music（古楽演奏会）」と呼ばれる、意識的に過去の音楽を取り上げる演奏会シリーズもありました(注4)。
古い作品を尊ぶ文化そのものは、すでに芽を出していたのです。
ですから、「1829年、メンデルスゾーンが突然“昔の曲を演奏する”という文化を発明した」と書いてしまうのは正しくありません。
音楽文化は、そんなに一夜で変わるものではないでしょう。
それでも私が1829年を特別だと思う理由があります。
その夜、単なる追悼でも記念祭でもなく、約100年前に書かれ、現在の聴衆から遠ざかっていた巨大作品そのものが、もう一度“今聴くべき音楽”として舞台に戻ってきたからです。
バッハが蘇った夜
1829年3月11日、20歳の青年がバッハを舞台へ戻した
1829年3月11日。ベルリンのジングアカデミーで、バッハの《マタイ受難曲》が大規模な公開演奏としてよみがえりました。
指揮したフェリックス・メンデルスゾーンは、まだ20歳です。
20歳。私はこの年齢を知ったとき、少し驚きました。
現在なら、音楽大学を卒業するかしないかくらいの若者です。
その青年が、当時ほとんど一般の聴衆が触れる機会を失っていた巨大な宗教作品を掘り起こし、大人数の演奏家を集め、ベルリンの聴衆の前に出したのです。
アメリカ議会図書館（Library of Congress）も、この1829年の公演の成功が、その後ヨーロッパ各地でバッハ作品が復興する大きなきっかけになったと説明しています。
聴衆には当時のプロイセン国王も含まれ、哲学者ヘーゲルも会場に足を運んだと伝えられています(注5)。
公演は大きな反響を呼びました。その後、《マタイ受難曲》はドイツ各地で演奏されるようになり、バッハの大規模声楽作品そのものへの関心も高まっていきます。
今では《マタイ受難曲》は、西洋音楽史を代表する最高傑作の一つとして扱われています。
でも、その評価が最初から当然だったわけではないのです。
「忘れられたバッハをメンデルスゾーンが発見した」は半分だけ本当
ここで、この有名な話に少し修正を入れたいと思います。
よく、「バッハは死後忘れられ、メンデルスゾーンによって再発見された」と説明されます。
ただ、実際はそれほど単純ではありません。
バッハは完全に忘れ去られていたわけではありませんでした。
モーツァルトやベートーヴェンもバッハの音楽を研究していますし、オルガン作品や鍵盤作品などは音楽家たちの間で知られ続けていました。
さらにメンデルスゾーンの周囲には、そもそもバッハを「忘れていない人たち」がいました。
メンデルスゾーン家では、フェリックスと姉ファニーが育つあいだ、バッハの音楽が日常的な音楽教育や演奏の中に存在していました。
二人は師カール・フリードリヒ・ツェルターやベルリン・ジングアカデミーを通して、幼いころからバッハの伝統の中で育っています(注6)。
つまり、バッハは「消えていた」のではなく、一般の大きな舞台から遠ざかっていた。こちらの方が実態に近いでしょう。
実はメンデルスゾーン一人の物語でもなかった
そして、私がこの話を調べていて特に面白いと思ったのがここです。
「20歳の天才メンデルスゾーンが、忘れられていたバッハを一人で救った」という英雄物語にしてしまうと、その前にいた人たちが見えなくなります。
メンデルスゾーンの母方の祖母ベラ・ザロモンは、1823年か1824年ごろ、まだ十代だったフェリックスに《マタイ受難曲》の筆写総譜を贈っています(注7)。
アメリカ議会図書館は、これを「彼の人生を変えることになった贈り物」と紹介しています(注7)。
さらに、ベラの妹で、フェリックスの大叔母にあたるサラ・レヴィという女性がいました。
彼女がまた、すごい人です。
優れたチェンバロ奏者で、J.S.バッハの長男ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハに学んだとされています。さらにC.P.E.バッハらを支援し、バッハ一族の楽譜を収集・演奏して後世へ伝える役割も果たしました(注8)。
サラはバッハ一族の楽譜を収集し、その音楽を演奏し、後世へ伝える役割を果たしました。
フェリックスの教師にツェルターを選ぶよう働きかけたのもサラだったとされ、音楽学の研究でも、19世紀のバッハ復興につながる重要な存在として評価されています(注8)。
考えてみると、面白い構図です。
J.S.バッハ
↓
バッハの息子たち・弟子たち
↓
サラ・レヴィ／ベラ・ザロモンらベルリンのバッハ愛好家
↓
ツェルター／ベルリン・ジングアカデミー／メンデルスゾーン家
↓
ファニーとフェリックス
↓
1829年《マタイ受難曲》
バッハは79年間ずっと暗闇の中に眠っていて、ある日突然メンデルスゾーンに発掘されたわけではありません。
細い糸を切らさないように、何人もの人が音楽を手渡していた。
私は、こちらの話の方がずっと好きです。
そして姉ファニーも「バッハを未来へ渡した人」だった
もう一人、忘れたくない人がいます。
メンデルスゾーンの姉、ファニー・ヘンゼルです。
音楽史ではどうしても弟フェリックスの陰に隠れがちですが、Cambridge University Pressが2025年12月にオンライン公開した研究書『Fanny Hensel and Felix Mendelssohn in Context』（書籍版2026年）では、現在の西洋クラシック音楽を形づくる「定番レパートリー」の成立に、フェリックスだけでなくファニーも重要な役割を果たしたと位置づけられています(注9)。
二人はバッハだけでなく、ヘンデル、ハイドン、モーツァルト、ベートーヴェンらの作品を積極的に演奏し、「過去の優れた作品を現在の音楽文化の中で生かす」という考え方を広げていきました。
ファニーが自宅で開いていた日曜音楽会でも、バッハ作品はレパートリーの重要な一部でした。
そう考えると、「バッハを蘇らせた20歳の天才」という一人の男性だけの物語ではなくなります。
家族、教師、収集家、演奏家。その中には、当時公的な音楽活動の場を制限されていた女性たちもいました。1829年の舞台の後ろには、何十年も続いてきた人のつながりがあったのです。
しかも1829年に蘇ったのは「バッハそのまま」ではなかった
ここも、とても興味深いところです。
メンデルスゾーンが1829年に演奏した《マタイ受難曲》は、現在私たちが聴く形と同じではありません。かなり大胆に手を入れています。
長大な作品を19世紀の聴衆が受け入れやすいように、多くのアリアをはじめ、コラールなどにもカットを施し、当時の演奏環境に合わせて編成にも変更を加えました(注5)。
合唱団は150人を超える大規模なもので、メンデルスゾーンはピアノを弾きながら指揮したとも伝えられます。
つまり、「1720年代のバッハを忠実に復元した」わけではありません。
むしろ、「100年前の作品を、1829年の人たちが理解できる形にしてもう一度世の中へ出した」のです。
私はここに、「クラシック」という文化の面白さがある気がします。
古い作品をガラスケースに入れて保存するだけではない。演奏する人が、その時代の耳で読み直し、もう一度音にする。
場合によっては解釈も演奏方法も変わる。それでも楽譜の中心にあるものは残り、次の時代へ渡っていく。
バッハは1829年に「保存」されたというより、もう一度、現役の作曲家になったと考えた方が近いのかもしれません。
1829年は「クラシック音楽の誕生日」ではない
ただし、私はここで、「だから現在のクラシックコンサートは、すべてメンデルスゾーンから始まった」と言いたいわけではありません。むしろ、それは違うと思います。
先ほど触れたヘンデルの記念演奏会は1829年より45年も前です。
そしてもう一人、見逃せない作曲家がいます。ベートーヴェンです。
音楽史家ウェーバーの演奏会統計を見ると、過去の作品が繰り返し演奏される文化は、すでに19世紀初頭から急速に広がり始めています。
特にベートーヴェンの交響曲は、生前から「一度聴いて終わり」ではなく、何度も演奏され、何度も聴くべき作品として扱われるようになりました。
1807年にライプツィヒで演奏された交響曲第3番《英雄》も、聴衆から熱い反応を受け、その後まもなく再演の機会が持たれたと伝えられています。
こうした「傑作は繰り返し聴くもの」という感覚も、現在のクラシック文化が成立する重要な一歩でした。
ですから1829年は、始まりではありません。
しかし私は、それでも象徴的な転換点の一つだと思っています。
なぜならベートーヴェンのような比較的近い時代の人気作ではなく、ほぼ一世紀前のバッハの巨大作品が「現在の聴衆が聴くべき音楽」として戻ってきたからです。
「新しい曲を聴く場所」から「名曲を受け継ぐ場所」へ
その後、メンデルスゾーンは1829年の成功だけで終わりませんでした。
1835年にライプツィヒ・ゲヴァントハウス管弦楽団の指揮者になると(注10)、過去の作曲家を積極的に演奏会へ取り入れます。
1830年代後半には、バッハ、ヘンデル、グルックなどから自分たちの時代へ続く音楽を並べる「歴史的演奏会」も企画したと伝えられています(注11)。
これは、現代人にはそれほど珍しく感じません。
「今日はバロックからロマン派まで、音楽史をたどるプログラムです」と言われても普通です。
でも当時は、その「普通」そのものがまだ作られている途中でした。
Cambridge University Pressの研究は、現在の西洋クラシック音楽が一定の「名曲レパートリー」を中心に回る形を取り始めたのが、まさにファニーとフェリックス・メンデルスゾーンの生きた時代だったとしています(注9)。
音楽会が、「今生まれている音楽を聴く場所」であるだけでなく、「過去の傑作を何度でも現在によみがえらせる場所」になっていったのです。
私は1829年の夜を、現在のクラシック文化につながる一つの節目だと思う
ここからは、私自身の考えです。
1829年3月11日の《マタイ受難曲》公演だけで、現在のクラシックコンサートの形が生まれたわけではありません。
それ以前から古い音楽を守ろうとする人はいました。ベートーヴェンの作品を繰り返し聴く文化も育っていました。
楽譜出版の発達、公開演奏会の普及、市民階級の成長、「芸術作品」という考え方の変化。いくつもの流れが重なって、19世紀のクラシック音楽は形を変えていきます。
それでも私は、1829年の夜には特別な意味があると思っています。
「昔の作品だから古い」のではなく、「優れた作品なら、作者が亡くなって何十年たっても現在の音楽になれる」。
それを、ものすごく分かりやすい形で示した夜だったからです。
20歳のメンデルスゾーンは、約100年前の楽譜を舞台に置きました。
すると、それは骨董品ではなく、聴衆を熱狂させる「今の音楽」になった。
この感覚こそ、現在私たちがクラシック音楽を聴くときに、ごく自然に受け入れているものではないでしょうか。
そして約200年後、私たちはまだバッハを聴いている
1829年から、もう200年近くが経ちました。
そして私たちは今も《マタイ受難曲》を聴いています。
メンデルスゾーンも聴きます。モーツァルトも、ベートーヴェンも、ブラームスも聴きます。
2025年の統計で生存作曲家の作品が約14%まで増えていることを考えると、クラシック音楽は決して「死んだ人の音楽だけ」の世界ではありません。新しい作品も確実に増えています。
それでも、200年前、300年前の曲が演奏会の中心に居続ける。これは他の音楽ジャンルと比べても、かなり特殊な文化です。
なぜクラシックコンサートは、亡くなった作曲家の作品を何度も演奏するのでしょうか。
その答えは一つではありません。
ただ、私には1829年3月11日のベルリンが、その答えの一部をとても鮮やかに見せてくれるように思えます。
忘れかけられていた約100年前の巨大な楽譜を、一人の若者が舞台へ持ち出した。
正確には一人ではありません。
その楽譜を守った人がいて、集めた人がいて、教えた人がいて、祖母から孫へと渡した人がいた。そして20歳のメンデルスゾーンが、最後の扉を開けました。
扉の向こうから現れたのは、過去のバッハではありません。
もう一度「現在の音楽」になったバッハでした。
もしかすると、クラシック音楽とは、古い音楽のことではないのかもしれません。
何百年前の曲でも、演奏するたびにもう一度現在へ戻ってくる音楽。
1829年のあの夜、バッハが蘇ったという話を知ると、私はそんなふうに思えてきます。
注（出典）
- 注1 Bachtrack「Classical Music Statistics 2025」
- 注2 William Weber, The Great Transformation of Musical Taste: Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge University Press, 2008（数値の整理にはAlex Rossによる紹介も参照）
- 注3 William Weber, “The 1784 Handel Commemoration as Political Ritual,” Journal of British Studies
- 注4 William Weber, “The Eighteenth-Century Origins of the Musical Canon,” Journal of the Royal Musical Association
- 注5 Library of Congress「Felix Mendelssohn: Reviving the Works of J.S. Bach」＋BBC Music Magazineの1829年《マタイ受難曲》解説
- 注6 Wolfgang Dinglinger, “The Bach Revival,” Fanny Hensel and Felix Mendelssohn in Context, Cambridge University Press
- 注7 Library of Congress「Felix Mendelssohn: Reviving the Works of J.S. Bach」
- 注8 RISM「Sara Levy」
- 注9 Peter Mercer-Taylor, “Constructing a Musical Canon,” Fanny Hensel and Felix Mendelssohn in Context, Cambridge University Press
- 注10 Gewandhausorchester Leipzig「History」
- 注11 BR-Klassik「15. Februar 1838 – Mendelssohn führt die historischen Konzerte ein」