作曲を志す人なら、誰しもが「最高の楽曲」を作りたいと思います。
自分の曲を聴いてくれた人が、もし感動で涙を流してくれたら、これほど嬉しいことはありませんよね。
ただ、いざ音楽を作ろうとすると、最初にぶつかるのが「作曲と編曲って、何がどう違うの？」という疑問なんです。
この記事では、プロの作曲家である私が2つの仕事の違いを現場の感覚でお話しし、さらに法律とお金から見た「教科書にはあまり載らない裏側」まで掘り下げていきます。
目次
作曲とは？——過去の記憶と感性から生み出すもの
辞書的に言えば、作曲は「メロディを作ること」です。
でも私は、もう一歩踏み込んでこう定義しています。
作曲とは、過去の記憶をたどり、その記憶に自分自身の感性をプラスして、新しいものを生み出す作業だと。
「過去の記憶をたどる」というのは少しわかりにくい表現かもしれません。
音楽を勉強して出会った新しい響きや、感動したメロディが頭の中から呼び出されるのはもちろんのこと、実は「人生経験」そのものも多分に呼び出され、楽曲を大きく左右することがあるんです。
人生経験は、メロディに染み出す
明るい人生を歩んできた人は、悲しい楽曲を作っても、どことなく光が差し込むような暖かさが宿ります。
反対に悲しい人生を歩んできた人が楽しい曲を書くと、どこか切ないイメージが自然と埋め込まれていることがよくあります。
本人が意識していなくても、音には出てしまうのですね。
ビートルズの楽曲にも、どことなく漂うリバプールのもの悲しさというか、工場地帯の冷たさを感じるクールな曲が多いですよね。
生まれ育った港町の空気が、世界中で愛されるあのサウンドの土台になっていると私は感じています。
リンゴを絞っても、リンゴの味しかしない
とはいえ、生まれ育った環境や生い立ちは、今からそう簡単に路線変更できるものではありません。
だからこそ「音楽の経験と研究」を積むことが、人生経験に深みを与えたり、引き出しの幅を広げたりするうえで、いちばん有効な手段になります。
具体的には、大好きな楽曲を片っ端から聴いて、歌って、できれば楽器でコードを弾きながら、その曲の気持ちよさやカッコよさを何ヶ月、何年もかけて体に染み込ませていくこと。
そうして体に入ってきた音楽たちはやがてあなたの感性となり、作曲をするときに自然と「あなたの色」として湧き出てきます。
リンゴを絞っても、リンゴの味しかしないように、作曲ではあなたの体に流れているもの以外は出てきません。
体の中にたくさんの音楽を流しておくこと——楽曲研究や楽器の経験が重要なのは、まさにこのためなんです。
良い楽曲には、必ず「生みの苦しみ」がある
歴史的な名曲なのに「実は3時間でできました」とか「メロディが降ってきました」という逸話を、たまに聞くことがあります。
夢のある話ですが、基本的にほぼ、ありえません。
もしプロの作曲家の誰にでもメロディが降って湧いてくるなら、私はこんなに苦しい人生を送っていないはずです（笑）。
作曲の神様が突然名曲を授けてくれるのは、一流のプロでも人生に数回あるか、くらいの確率だと思ってください。
では、なぜそこまで苦しいのでしょうか。
理由は大きく2つあります。
理由その1：「自分はもっとできる」という期待があるから
人は意識しなくても、「自分はもっと良い曲が書けるはずだ」と自分に期待しています。
作曲によって創作の自己欲求を満たそうとするので、生み出したものになかなか満足できず、もっと工夫したいという気持ちが止まらなくなるのです。
芸術家は特に、この自己ハードルが高い生き物ですね。
中には、聴き手のことをまったく意識せず「自分の音楽は、聴きたいやつだけ聴いてくれればいい！」というスタンスを貫く人もいます。
「もっと凄いことを、もっと人と違うことを」と突き詰める作曲は、創作の99％が苦悩です。
残り1％の完成の喜びを味わうために作る——これは芸術音楽向きの作曲家の考え方と言えます。
理由その2：聴いてくれる人を、いつも意識しているから
自分だけが楽しめる曲を作るなら、実はそれほど難しくありません。
作曲家は誰しも、聴き手が納得して喜んでくれる楽曲を届けたいと願うからこそ、生みの苦しみを背負うことになります。
「作ってはダメ」「作ってはダメ」を何度も繰り返し、ようやく描き出した「非日常」がユーザーの心に突き刺されば、最高の感動を届けることができます。
自分の曲に「本当に感動しました」という言葉をもらえる瞬間は、作曲家にとって至極の喜びなんです。こちらは商業音楽向きの考え方ですね。
ただ、頭の中に出来上がった最高のイメージを、実際のメロディやアレンジとして搾り出す作業は、やっぱり地獄です。
ようやくイメージに片手が届いたあたりで、そのイメージがシャボン玉のようにパチンと消えてしまうことなんて、しばしばあります。
作曲とは、まるで映画のようにドラマティックなイベント。
その現場から、震えるような感動を世界に届けていきたいですよね。
編曲とは？——メロディを輝かせる「もう1つの創作」
作曲と編曲は、基本的にはまったく別のものです。
編曲は「アレンジ」とも呼ばれ、ざっくり言えば作曲が「メロディ制作」で、編曲が「伴奏制作」というイメージで間違いありません。
もう少し正確に言うなら、作曲によって生まれたメロディを、より魅力的に見せる作業が編曲です。
誰にでも作れそうな単純なメロディでも、鮮やかな色を与えるコード進行（音の重なり方の設計図のことです）、高揚感を生むリズム、メロディに絡みつくカウンターフレーズ（主旋律の裏で動く別の旋律）を加えることで、名曲のような仕上がりに変えられます。
日本のポップスにも、アレンジの良さで名曲になっている楽曲がありますよね。
「編む」という言葉のセンス
編曲とは文字どおり、たくさんの音を絡み合わせ、一枚の布を織り上げるように「編み込む」作業のこと。
メロディという一本の糸に、ハーモニーやリズムの糸を重ねて、立体的な布地に仕上げていくわけです。
それにしても、この作業に「編む」という字を当てた人は本当にすごいと思います。
あまりにも的確な言葉選びで、私は今でも感心してしまうんです。
良い編曲は、厚化粧をしない
編曲の主眼はあくまでメロディの良さを引き出すことなので、編曲が目立ちすぎてメロディの存在感を越えてしまっては意味がありません。
楽曲の主役は、いつだってメロディです。
メイクにたとえるなら、あからさまな厚化粧で美人に見せるより、元の素材をさりげなく生かして輝かせるほうが、ずっと高度なテクニックが要りますよね。
最小限の音で、最高に広がる音像を作り出すこと。それが編曲の目指すところです。
ピアノ曲を世界の定番に変えた、ラヴェルの「展覧会の絵」
編曲の力を示す実例として、クラシックの世界でいちばん有名な物語が「展覧会の絵」です。
もともとはロシアの作曲家ムソルグスキーが1874年に書いたピアノ組曲で、若くして亡くなった画家の友人をしのび、その絵画展を歩きながら一枚ずつ眺めていく、という構成の作品でした。
それから約半世紀後の1922年、フランスの作曲家ラヴェルが、指揮者クーセヴィツキーの依頼を受けてこの曲をオーケストラ用に編曲します。
冒頭の「プロムナード」をトランペットの独奏に歌わせ、終曲「キエフの大門」を金管と打楽器の大伽藍に仕立てたラヴェル版は世界中のオーケストラの定番となり、今では「展覧会の絵」といえば、まずこの編曲版を思い浮かべる人のほうが多いほどです。
メロディを書いたのはあくまでムソルグスキーなのに、まとう衣装が変わっただけで、曲の運命そのものが変わってしまった。
素材を最高の形で輝かせるという編曲の仕事を、これほど雄弁に物語る例はありません。
法律とお金から見た作曲と編曲——ここからが本当の裏側
ここまでは音楽的な違いの話でしたが、実は法律の世界でも、作曲と編曲ははっきり区別されています。
多くの解説記事が触れない部分ですが、プロの世界ではお金に直結する、とても大事な話なんです。
著作権法では、編曲は「二次的著作物」
日本の著作権法2条1項11号には、著作物を「翻訳し、編曲し、若しくは変形し、又は脚色し、映画化し、その他翻案することにより創作した著作物」を二次的著作物と呼ぶ、と書かれています。
つまり法律の目から見ると、編曲は原曲（＝作曲）があって初めて成立する「二次」の創作物という位置づけなんです。
さらに同法27条では、著作者は自分の作品を編曲する権利（編曲権）を専有すると定められています。
この権利は音楽出版社などに譲渡されることもありますが、他人の曲を勝手に編曲して発表すれば、それだけで権利侵害になりうるわけですね。
「編曲とは何か」が法廷で争われた記念樹事件
この「編曲」の意味が正面から争われた有名な裁判があります。
1966年にブリヂストンのCMソングとして生まれた小林亜星さんの「どこまでも行こう」と、1992年にテレビ番組『あっぱれさんま大先生』のエンディングとして発表された服部克久さんの「記念樹」。
この2曲が似ているかどうかをめぐって、大作曲家同士が法廷で向き合うことになりました。
一審の東京地裁で問われたのは、「記念樹」が「どこまでも行こう」の丸写し、つまり複製にあたるかどうかでした。
裁判所は2曲を同じものとまでは言えないと判断し、小林さん側はいったん敗れます。
ところが控訴審で小林さん側は作戦を変え、複製の主張を取り下げて「丸写しではなくても、無断の編曲にあたるのではないか」と攻め直したんです。
この切り替えが、結論をひっくり返しました。
東京高裁は2曲のメロディがどれほど重なるかを細かく検討したうえで、「もとの曲の表現上の本質的な特徴を、聴く人が直接感じ取れるか」という物差しを立て、「記念樹」は「どこまでも行こう」の編曲、つまり二次的著作物にあたると認めて損害賠償を命じました。
同じ2曲なのに、「複製か」と問えばセーフで、「編曲か」と問えばアウト。
この逆転劇そのものが、作曲と編曲の線引きのあいまいさと怖さを物語っています。
正直に言うと、私はこの事件を他人事とは思えません。
体に染み込んだ音楽が「自分の色」として湧き出てくるのが作曲である以上、記憶のどこかに眠る名曲と偶然似てしまう怖さは、すべての作曲家が背負っているからです。
編曲家には印税が入らない、という現実
もうひとつ、業界の外からは見えにくいお金の話をしましょう。
作詞家や作曲家には、曲が売れたり、カラオケやテレビで使われたりするたびに著作権使用料、いわゆる印税が入り続けます。
ところが編曲家は「1曲いくら」の買い切りで報酬を受け取るのが通例で、その後どれだけ曲がヒットしても、作詞家や作曲家と同じように幅広く印税を受け取れるわけではありません。
JASRACには、条件を満たす編曲家がカラオケ関係の使用料の12分の1を受け取れる制度もありますが、対象は限定的です。
数々のヒット曲を手がけてきた編曲家の武部聡志さんも、インタビューの中で、アレンジに印税を払おうという動きが一部のレコード会社にあったものの、結局広がらなかったと明かしています。
イントロや間奏まで含めて曲の印象をあれほど左右する仕事なのに、ちょっと切ない話ですよね。志す人は、こうした仕組みの違いも頭の片隅に置いておくといいと思います。
映画やゲームの劇伴では、作曲と編曲が一体になる
ここまで「別物」として語ってきた作曲と編曲ですが、映画やゲームの劇伴（映像作品につける音楽のことです）を作る仕事になると、2つはほぼ同じ意味合いになります。
たとえば主人公のテーマ音楽を任されたら、メロディを書くだけでは終わりません。
オーケストラ曲なら、すべてのパートを自分で書き上げるのです。
歌モノでは作曲家と編曲家が別々なのがほとんどですが、劇伴のように楽器だけで完結する音楽では、両方を1人でやるのが大半です。
私が初めてお金をいただいた音楽の仕事もテレビCMの音楽で、メロディから伴奏まですべて1人で仕上げました。
メロディを書き終えた時点ではまだ半分、音を編み終えてようやく完成——作曲と編曲は、車の両輪なのだと体で思い知らされた仕事でした。
ハリウッドには「オーケストレーター」という専門職がいる
ただし、同じ映画音楽でも国が変わると事情は一変します。
ハリウッドの大作映画では、作曲家はメロディと大まかな設計図（スケッチと呼ばれます）を書き、それを「オーケストレーター」という専門職が各楽器の譜面に起こしていく分業が定着しているんです。
大作映画のエンドロールを注意深く見ると、作曲家とは別にオーケストレーターの名前がクレジットされているのを確認できます。
一本の映画に必要な音楽は、合計すると1時間を超えることも珍しくありません。
それを公開日という絶対の締切までに、作曲家が1人でオーケストラの全パートまで書き上げるのは現実的ではないので、巨大な音楽を期日どおりに鳴らすための仕組みとして、この分業が磨き上げられてきました。
どちらの文化が正しい、という話ではありません。
音楽の規模と締切が仕事の形を決めていて、作曲と編曲の境界線は、国や現場によってこんなにも揺れ動くものなのです。
まとめ：2つの創作を知れば、音楽はもっと面白い
作曲とは、過去の記憶と人生経験に自分の感性を重ねて、新しいメロディを生み出す作業です。
編曲とは、そのメロディに音の糸を編み込んで、一枚の布のように織り上げる作業です。
法律の上では編曲は二次的著作物とされ、お金の面でも作曲家と編曲家の扱いは大きく違う——1本の曲の裏側には、これだけの世界が広がっています。
リンゴを絞れば、リンゴの味しかしない。だからこそ、あなたが今日夢中で聴く1曲が、未来のあなたの曲の材料になります。
たくさんの音楽を体に流し込みながら、作曲と編曲という2つの創作を、ぜひ楽しんでいってください。